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Olá, bem-vindas à nossa 6ª newsletter, com apresentações de nossos úlltimos lançamentos [#085] Quem Indica, com Iwao-Koole, Natacha Maurer e Ariane Stolfi ,[#083] Diário de Gravação, de Marco Scarassatti, com textos sobre as faixas, além de uma entrevista com Valério Fiel Da Costa sobre seu álbum [#084] O Desaparecimento.
Divulgamos também a nova série, Terminal, que organizamos em berlim. Os primeiros três eventos terão participação de Kazehito Seki, Utku Tavil, Korhan Erel, ICNISP, Music Penis Confusion, Carla Boregas, No One Wants It, Marina Cyrino e Matthias Koole.
Valério Fiel da Costa lançou recentemente, pela Seminal Records, O Desaparecimento [SR#084]. Henrique Iwao entrevistou-o a respeito do álbum.
HI: Inicialmente, a obra foi estreada em 21 de junho de 2009 no SESC Santos, como instalação sonora vinculada à performance “La Desaparición (ensaio III)” de Juliana França, com dança da autora e Marília Coelho e design visual de Gabriela Canale. Muitos anos distanciam uma versão da outra. Algum motivo especial pra isso?
VFC: Como a peça foi pensada para figurar como parte de uma instalação maior, envolvendo diversos meios, acabou sendo engavetada, no aguardo de uma oportunidade similar. Durante a pandemia de covid 19, porém, fui tomado pela necessidade de publicar meus trabalhos. Uma espécie de urgência, medo de um eventual desfecho infeliz, talvez, e passei a tentar organizar material antigo. Abri as gavetas e desenterrei muita coisa. Uma delas, publicada pelo selo paraibano Fictício, foi minha produção de música para alto-falantes. O Desaparecimento foi um desses achados de gaveta que julguei digno de vir à tona. Trata-se de um esforço grande demais, de um resultado bacana demais para ficar desaparecido durante tanto tempo (com o perdão do trocadilho).
HI: Você pode falar um pouco como surgiram as ideias musicais para a peça sonora? E como elas casavam com outros elementos da instalação, na versão original. E que tipo de relação você procurou estabelecer lá, entre os aspectos visuais e de dança e a música?
VFC: A ideia central do Desaparecimento (La Desaparición de Juliana França) era criar uma ação capaz de mimetizar-se com o ambiente ao redor; uma cena inusitada que promovesse um deslocamento do mundo real, mas que exigisse algum foco para realizar o mergulho. As dançarinas usavam branco e ficavam atrás de um véu branco translúcido, o ambiente foi todo ornamentado com suspiros (o doce) brancos de gesso pendurados nas vidraças como se aquela ação de dança pulverizasse no ambiente partes de si. A música, dentro deste espírito, também deveria aparecer e desaparecer como parte da paisagem sonora do SESC Santos. O suporte acusmático (de alto-falantes) oculto na extensão do recinto, às vezes executava sons do próprio espaço, colhidos anteriormente; os espaços de silêncio da música atuavam como fator de acomodação fruitiva desmobilizando a atenção do ouvinte para que este pudesse, em seguida, ser surpreendido por algum som estranho que emergisse do outro lado da sala ou do pilar ao seu lado. Sob toda essa atividade difusa, um drone omnipresente operando a fusão definitiva entre sons gravados e sons ambientes e ajudando a modelar a escuta daquela cena incrível de Juliana e Marília dançando no elevador de vidro como peixes flutuando no ar.
HI: Sobre o material sonoro – você utilizou gravações de violoncelo e gravação de campo colhida no SESC. Você poderia especificar um pouco melhor que tipos de sons queria e como organizou eles? Ouvimos vozes, às vezes explicações de alguma das artistas colaboradoras, sons de água, vozes talvez dos usuários dos espaços… E como foi trabalhar a parte de violoncelo com a Tânia Neiva, como você guiou a performance dela?
VCF: O esquema do Desaparecimento não é novo. Eu já havia usado para realizar uma performance em Belém em 2007, chamada SATORI. Ela consiste em 6 camadas autônomas de material repetitivo guiada por um esquema formal articulado por ‘quantidade de eventos por unidade de tempo’. Em determinados momentos, o músico toca 1 evento por segundo, noutros ele deve tocar 1 evento a cada 1 minuto e por aí vai. No Desaparecimento eu apliquei esse método fazendo com que Tânia (minha valente esposa cellista) tocasse as 6 camadas autonomamente e, em seguida, as sobrepus no computador. Foi uma sessão bem longa e exaustiva porque eu fiz questão de que ela executasse todos os objetos que se ouvem na instalação em separado. Quis evitar o recurso do control C, control V para garantir uma experiência especial a quem de fato acompanhasse o fluxo prestando atenção nele. Apesar da repetição ser, obviamente, o mote da peça, esta nunca é absolutamente literal. Quanto aos sons do SESC, tivemos o cuidado de observar a paisagem sonora de onde ocorreria a dança e buscamos colher sons capazes de mimetizar-se a ela (tal qual se buscava na performance como um todo), que seriam disparados no decorrer da performance, mas confesso que me escapa agora o modo como eu os dispus no tempo.
HI: Lembro também de em conversa você ter mencionado a existência de sessões. Como elas funcionam? Acha que ouvintes conseguem segui-las de alguma forma? A peça como um todo segue continuamente, de um modo bastante fluído, dá uma noção de circularidade que não é de todo completa. Isto é, tem um sentido direcional sutil sendo tecido. Era sua intenção? Como você operou pra que resultasse algo desse jeito?
VFC: A ciclicidade da peça é um fator importante: ela percorre quatro estações, vinculadas aos “quatro elementos”, cada uma durando aproximadamente meia hora (completando as duas horas do áudio final). Inicia com “água”, depois “ar”, depois “terra” e no fim, o “fogo”. Foram acrescentados sons de cada uma dessas referências para caracterizar cada sessão. Ocorre que o timing da peça não permite que o ouvinte acompanhe de forma objetiva tais mudanças. Por exemplo, da água para o ar, ocorre um esvaziamento gradual que faz com que você hora esteja num ambiente fluido, cheio de sons “agradáveis”, em sol maior e depois afunde, sem perceber, num verdadeiro deserto sonoro, com silêncios opressivos, sons pequenos, um drone insistindo em manter um fiapo de existência. Na versão original de SATORI, este momento era o da “desistência”: o momento no qual o público ia embora do teatro e somente restavam meia dúzia de curiosos. Como na versão original, aqui no Desaparecimento “vale a pena continuar”, pois o ambiente volta a densificar-se gradualmente e a soar “suculento” como no início. Simulei os sons de “terra” arrastando uma cadeira no chão, o que dá um certo dinamismo à 3ª sessão. O fogo do fim é fogo mesmo, talvez um sampler, não me recordo. De um modo geral, perder a noção do tempo a partir de estruturas de longa duração, desmobilizando a expectativa quanto ao que vai acontecer é uma forma de desaparecimento: o desaparecimento do mote, do tema, da estrutura, da forma, da causalidade.
HI: O material sonoro é o mesmo utilizado no álbum? Há alguma modificação? Por exemplo, a peça rodava em 6 canais independentes. Como foi a passagem para o formato estéreo? E no SESC, como você pensou a espacialização sonora e como isso foi pensado no álbum? Por fim, como você acha que o álbum difere poeticamente/esteticamente da versão instalativa como um todo? Como você acha que ele se porta sozinho?
VFC: No SESC a espacialização foi pensada de modo que o jogo de caixas abrangesse o maior distância espacial possível umas em relação às outras (sem inviabilizar meu monitoramento da cena, obviamente – eu ficava num mezanino assistindo a cena de forma panorâmica e conseguia capturar in loco todos os acontecimentos) e, ao mesmo tempo conseguir oculta-las (atrás de pilastras, de bancos, plantas, etc.) O som deveria emergir do espaço comum e este deveria ser sutilmente transmutado num lugar diferente, mágico. Como qualquer obra musical, o gesto de abstraí-la do espaço performático acaba a redefinindo radicalmente. Não é possível conceber o Desaparecimento, à maneira como foi lançado pela Seminal, em termos de uma simples fixação em suporte daquela performance de 2009; aqui estamos diante de uma obra meditativa, feita para ajudar a pensar, a relaxar. Não quer se esconder mais, não quer desaparecer, quer penetrar, dialogar, guiar, servir de lugar para que o ouvinte possa mergulhar em si. Mas também é um ótimo disco para ouvir enquanto lava a sua louça ou faxina sua casa, contanto que isso dure umas boas duas horas.
HI: Parabéns pelo trabalho. Gostaria de comentar alguma última coisa?
VFC: Gostaria de agradecer mais uma vez a Seminal Records pela oportunidade de trazer à tona essa minha máquina singela, esse estranho realejo. Vida longa a iniciativas como essa. Um grande abraço.
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O mais recente lançamento da Seminal Records, o Álbum Quem Indica? [SR#086] consiste de duas improvisações realizadas na série de improvisação Qi – Quartas de Improviso, organizada em Belo Horizonte, por Henrique Iwao e Matthias Koole. Na série eles convidam pessoas, artistas ou não, para improvisarem com eles. Nestas gravações, as convidadas são Natacha Maurer e Ariane Stolfi, respectivamente.
As gravações deste álbum fazem parte de uma temporada virtual realizada durante a pandemia Covid-19. As gravações foram realizadas com Natacha Maurer em São José dos Campos, Ariane Stolfi em Arraial d’Ajuda, Henrique Iwao em Belo Horizonte e Matthias Koole em Berlim. A mixagem e masterização foi realizada por Emygdio Costa, no Rio de Janeiro.
Em QI157, Natacha Maurer improvisa com objetos, ruído e áudios selecionados ao acaso. A faixa tem um caráter mais ruidoso, com Henrique Iwao tocando caixa clara, objetos, flauta shakuhachi e eletrônica. Matthias Koole ambas toca violão e mesa de som retroalimentada em ambas as faixas. Em QI148 Ariane Stolfi toca com sua própria interface digital, o Playsound.space e objetos acústicos gerando texturas e loops com a qual Iwao e Koole interagem de modo mais gestual.
Junto com o lançamento, Todd McComb publicou uma resenha em http://www.medieval.org/music/jazz/.
Nós traduzimos e republicamos aqui: https://blog.seminalrecords.org/resenha-01/.
Diário de Gravação [SR#083], álbum de Marco Scarassatti, lançado pela Seminal Records em Março, tem como matriz um conjunto de gravações de campo, realizadas entre 2014 e 2017. A ideia de diário remete à prática do trabalho de campo, assim como de um hábito de escuta e registro. São cinco peças sonoras em que o lugar, a situação e o procedimento estão implicados no modo de aproximação, percepção e escritura composicional, onde procedimentos como a deriva sonora, com capacetes de escuta, figuram ao lado de improvisações musicais com instrumentos coletados e inventados, gravações binaurais e trabalho de montagem e manipulação eletroacústica. “Fim de Semana” foi gravado em Lapinha da Serra, Minas Gerais; “Deriva Sonora”, em Dresden, na cidade de Dresden, Alemanha; “Pero… Caminha?”, nas cidades de Porto Seguro, Itamaraju e nas aldeias indígenas Pataxó de Boca da Mata e Barra Velha; “Fogo e Diáspora”, nas Ilhas de Santiago e Ilha do Fogo, Cabo Verde; “Mirante”, em San Pedro do Atacama, Chile.
- Fim de semana (2014)
Gravado na cidade Lapinha da Serra, Minas Gerais – Brasil (decida se quer ou não caracterizar regiões etc. – se quiser faça isso em todos, incluindo a dos pataxós etc.).
Final de tarde de um fim de semana em família, na cidade Lapinha da Serra; encontrei um bambu queimado, com rachaduras e perfurações, enquanto fazia uma gravação do ambiente. Recolhi o bambu e depois o utilizei em uma improvisação, percutindo-o. Editei essa última gravação e a processei para então reinserir o bambu, agora modificado, na paisagem sonora da qual eu o havia retirado.
- Deriva sonora em Dresden (2016)
Gravado na cidade de Dresden, Alemanha.
Em 2016, realizei 13 derivas sonoras pela cidade de Dresden, com os mais variados públicos, de crianças refugiadas a pedagogos de uma universidade, além de pessoas que passavam pelas ruas e se dispunham à experiência. Essas derivas eram inspiradas na Teoria da Deriva, de Guy Debord e na ideia de estabelecer outras formas de circulação e fruição da cidade. As pessoas eram convidadas a vestirem capacetes sonoros, dispositivos de escuta que filtram e alteram a relação da escuta dos sons ambientais. Essa alteração proporcionada pelo capacete fazia com que a audição ocupasse a centralidade da percepção do ambiente; as pessoas se deixavam levar pela experiência de escuta, no contexto urbano.
Eu sempre acompanhava esses grupos gravando os trajetos, ora vestido com um capacete sonoro, com um microfone binaural dentro dele, ora com o gravador digital, percorrendo os caminhos que os participantes faziam. Reuni algumas das situações de deriva registradas e as mixei. Procurei enfatizar a relação entre escuta e o espaço acústico.
- Pero… caminha? (2015)
Gravado nas cidades de Porto Seguro, Itamaraju e nas aldeias indígenas Pataxó de Boca da Mata e Barra Velha.
Gravações do mar de Porto Seguro, improvisação com objetos no quarto de hotel em Itamaraju, gravação de canto indígena do povo Pataxó e de ação da polícia contra o mesmo.
Sou professor do curso de formação intercultural de educadores indígenas (FIEI-UFMG) e me desloquei para o sul da Bahia para dar aulas na aldeia. Durante esse período eu pretendia realizar uma crônica sonora, com captação de sons dos ambientes, locais, aulas e também gravações de improvisações com os estudantes indígenas. Na véspera da minha chegada à aldeia, realizei duas gravações para mostrar aos estudantes: a primeira em Porto Seguro, na noite em que cheguei à região; a segunda, no dia seguinte, em Itamaraju, no quarto de hotel – uma improvisação com objetos encontrados por lá. Na manhã seguinte, quando cheguei à entrada da aldeia, fui surpreendido por uma operação de guerra executada pela polícia militar baiana, sob o pretexto de uma reintegração de posse dentro território do povo Pataxó. Quem protestava pela terra era um fazendeiro da região. Fui impedido de entrar no território e ainda ameaçado pelos policiais por trabalhar com “índios”. Gravei um pouco da movimentação e pedi por celular notícias de quem estava do lado de dentro da aldeia. Uma das estudantes pataxó me enviou um áudio do momento em que os policiais atacaram os indígenas e me autorizou fazer uso desta gravação. Desta forma, reuni o conjunto de gravações que envolveram toda essa situação vivida na região da “invasão, chamada de descobrimento”, para fazer essa peça sonora, cujo nome relembra uma passagem da carta do Pero Vaz Caminha, quando da chegada das primeiras embarcações portuguesas no Brasil. Nesse trecho o português diz ser impossível entender o que os índios diziam, em função da sonoridade das ondas quebrando na praia.
Até hoje a história caminha junto à resistência indígena. Os invasores ainda não conseguem escutar o que os povos originários tem a dizer. O policial que me impediu a entrada na aldeia disse: “eu não converso com índio, só meto bala. E se quiser entrar, meto bala em você também”.
- Fogo e diáspora (2015)
Gravado nas Ilhas de Santiago e Ilha do Fogo, Cabo Verde.
Reco harpa, pedras e lavas vulcânicas.
Eu viajei para o arquipélago de Cabo Verde em 2015, como integrante do projeto de cooperação entre países de língua portuguesa financiado pela Capes/AULP. Levei para lá alguns dos meus instrumentos inventados, um gravador digital e alguns microfones de contato, disposto a fazer cartografias sonoras das ilhas.
Entre improvisações, entrevistas e gravações de campo, criei uma base de sons da experiência da viagem, de modo que pudesse trabalhar de forma mais transitória que o normal, montando e remontando peças sonoras de acordo com o desejo e os projetos fossem se desenhando. Montar e remontar histórias, criar associações, manipular o mesmo áudio de maneiras diferentes, em projetos diferentes.
A partir dessa ideia criei uma crônica sonora composta por sons ambientais, sons de trabalho, festas e mares; vidas em trânsito entre essas duas ilhas do arquipélago, São Vicente e Santo Antão. A essa peça dei o nome de Crônicas Sonoras de Cabo Verde.
Na mesma época, mas com procedimentos diferentes, compus uma outra peça sonora, chamada “Fogo e diáspora”, que incluo nesse álbum e que relaciona a experiência de viagem a outras duas ilhas, ilha de Santiago e Ilha do Fogo.
Durante o período colonial, essas duas ilhas foram usadas pelos portugueses como entreposto comercial. Leia-se: comércio de seres humanos, capturados, presos e negociados como escravos, para serem enviados às Américas. Africanos continentais de várias etnias eram levado Ilha do Fogo antes de serem enviados como escravos para o continente americano. Esse período, assim como os vulcões, são marcas da história de Cabo Verde, já que esse arquipélago vulcânico, não era povoado até por volta do ano de 1460.
Santiago e Ilha do Fogo, são diferentes entre si; uma é o centro político e geográfico do arquipélago, com fortes traços africanos em sua população. A outra, de paisagem marcada pela presença sublime do vulcão, guarda algo de misterioso, uma cultura rural, marcadamente musical e uma tradição de pesca muito forte.
O arquipélago como um todo ainda luta contra os efeitos do colonialismo e da colonialidade e de alguma forma carrega em seus sítios históricos, na constituição da identidade criola cabo-verdiana e na pulsão diaspórica, as marcas desse passado, entre a adaptabilidade a uma terra não habitada, uma terra em que originalmente ninguém era de lá, e a força de não se desgarrar da África, de permanecer na África.
Nessa peça sonora, que se conecta a essas duas ilhas, utilizei e misturei duas gravações de improvisações. Uma foi feita na Ilha do Fogo e outra em Praia, capital da ilha de Santiago. Quando cheguei em Cabo Verde o vulcão da Ilha do Fogo ainda fumava, após a erupção de 23 de novembro de 2014 e que durou até 8 de fevereiro de 2015. Nas proximidades do pé do vulcão, gravei uma improvisação com pedras e lavas vulcânicas. Já em Santiago, fiz uma série de gravações, improvisando com os instrumentos que levei na viagem. A Reco-harpa, instrumento que uso nessa gravação, combina um reco-reco de metal e uma grade de metal soldada no corpo do idiofone.
- Mirante (2017)
Gravado em San Pedro do Atacama, casa do Fred, Chile.
Registro de uma experiência de escuta com microfone binaural e dois tubos acoplados nele. Sem cortes.
San Pedro do Atacama, 2017.
Estava compondo uma peça para o Ensamble chileno CEMLA, num projeto comissionado pelo Ibermúsicas. Viajei ao deserto em busca da sonoridade dos sais estalando, de histórias de ancestralidade e mumificação dos chinchorros e histórias da atrocidade da ditadura militar chilena que usou o deserto como cemitério a céu aberto. Passei um dia inteiro tentando gravar o vento nos locais escolhidos por um guia nativo e seu motorista. As paisagens eram absurdamente lindas, inscrições em pedras, mina de sal, cemitério inca… só que a escuta era silêncio e desolação. No final do dia, Fred, o motorista, convidou-me a ir até sua casa, pois queria mostrar sua oficina e um mirante que ele fez aproveitando uma bancada de marceneiro, colocando uma chapa de ferro em cima e a encostando na cerca do terreno. Dali via-se o céu noturno do Atacama e escutávamos, trazidos pelo vento, o murmúrio da cidade, carros, latidos. Subi no mirante e gravei o ambiente com o microfone binaural, brincando com dois tubos de PVC que eu aproximava e afastava das orelhas.
Seminal Records está iniciando as suas atividades em Berlim com três eventos em setembro e outubro da nova série Terminal.
Terminal #01: Matthias Koole | Kazehito Seki, Marina Cyrino e Utku Tavil.
11.09.2022. 19h
Staalplaat.
Elbestraße 28-29 HH
12045 Berlin
Terminal #02: Korhan Erel | Institute for Certified Nomadic Ilicit Sonic Practices | Music Penis Confusion.
16.09.2022. 20h
Local: trrrxxterrr. Para saber local exato escreva para matthias [at ] seminalrecords [dot] org.
Terminal #03: Matthias Koole | Marina Cyrino e Carla Boregas | No One Wants It.
08.10.2022. 20h.
Local: trrrxxterrr. Para saber local exato escreva para matthias [at ] seminalrecords [dot] org.
ENG
Hello, welcome to our 6th newsletter, with our latest releases [#085] Quem Indica, by the duo Iwao-Koole and Natacha Maurer and Ariane Stolfi, [#083] Diário de Gravação, by Marco Scarassatti with texts about the different tracks, and an interview with Valerio Fiel Da Costa about his album [#084] O Desaparecimento.
We also announce the our new series in berlin, Terminal. The first three editions inlcude Kazehito Seki, Utku Tavil, Korhan Erel, ICNISP, Music Penis Confusion, Carla Boregas, No One Wants It, Marina Cyrino and Matthias Koole.
Valério Fiel da Costa recently released O Desaparecimento [SR#084]. Henrique Iwao interviewed him on his album.
HI: The work was initially premiered on June 21st, 2009 at SESC Santos, as a sound installation linked to the performance “La Desaparición (ensaio III)” by Juliana França, with dance by the author and Marília Coelho and visual design by Gabriela Canale. Many years separate one version from the other. Any special reason for this?
VFC: As the piece was intended to figure as part of a larger installation involving several media, it was shelved, awaiting a similar opportunity. During the covid 19 pandemic, however, I was seized by the need to publish my work. A sort of urgency, fear of an eventual unhappy outcome, perhaps, and I started trying to organize old material. I opened the drawers and dug out a lot of stuff. One of them, published by the Paraiban label Fictício, was my production of music for speakers. Desaparecimento was one of those drawer-findings that I thought worthy of coming to light. It is too big an effort, too cool a result to be left missing for so long (excuse the pun).
HI: Can you talk a bit about how the musical ideas for the sound piece came about? And how they married with other elements of the installation in the original version. And what kind of relationship did you try to establish there, between the visual and dance aspects and the music?
VFC: The central idea of Desaparecimento (La Desaparición by Juliana França) was to create an action capable of mimetizing the surrounding environment; an unusual scene that promoted a displacement from the real world, but that required some focus to make the dive. The dancers wore white and stood behind a translucent white veil, the environment was all adorned with white plaster sighs (the candy) hanging from the glass panes as if that dance action would spray parts of itself into the environment. The music, in this spirit, should also appear and disappear as part of the soundscape of SESC Santos. The acousmatic support (of speakers) hidden in the extension of the enclosure sometimes played the sounds of the space itself, collected beforehand; the spaces of silence of the music acted as a factor of fruitful accommodation demobilizing the attention of the listener so that he could then be surprised by some strange sound that emerged from the other side of the room or from the pillar next to him. Under all this diffuse activity, an omnipresent drone operating the ultimate fusion between recorded and ambient sounds and helping to shape the listening of that incredible scene of Juliana and Marília dancing in the glass elevator like fish floating in the air.
HI: About the sound material – you used cello recordings and field recordings collected at SESC. Could you specify a little better what kinds of sounds you wanted and how you organized them? We heard voices, sometimes explanations from some of the collaborating artists, sounds of water, voices maybe from the users of the spaces… And how was working the cello part with Tânia Neiva, how did you guide her performance?
VFC: The Disappearance scheme is not new. I had already used it to realize a performance in Belém in 2007, called SATORI. It consists of 6 autonomous layers of repetitive material guided by a formal scheme articulated by ‘quantity of events per unit of time’. At certain moments, the musician plays 1 event per second, at others he must play 1 event every 1 minute, and so on. In Disappearance I applied this method by having Tania (my brave cellist wife) play the 6 layers autonomously and then overdub them on the computer. It was a very long and exhausting session because I made sure that she played all the objects that are heard in the installation separately. I wanted to avoid the control C, control V feature to ensure a special experience for those who actually follow the flow by paying attention to it. Although repetition is obviously the motto of the piece, it is never absolutely literal. As for the sounds of SESC, we were careful to observe the soundscape where the dance would take place and tried to pick sounds capable of mimicking it (as was sought in the performance as a whole), which would be triggered in the course of the performance, but I confess that it escapes me now how I arranged them in time.
HI: I also remember that in conversation you mentioned the existence of sessions. How do they work? Do you think listeners can follow them in any way? The piece as a whole segues continuously, in a very fluid way, gives a sense of circularity that is not at all complete. That is, it has a subtle directional sense being woven in. Was it your intention? How did you operate so that something like this could result?
VFC: The cyclicality of the piece is an important factor: it runs through four stations, linked to the “four elements”, each lasting approximately half an hour (completing the two hours of the final audio). It starts with “water”, then “air”, then “earth” and at the end, “fire”. Sounds from each of these references were added to characterize each session. It happens that the timing of the piece does not allow the listener to objectively follow such changes. For example, from water to air, there is a gradual emptying that causes you to be in a fluid environment, full of “pleasant” sounds, in a major sun, and then to sink, without realizing it, in a true sonic desert, with oppressive silences, small sounds, a drone insisting on maintaining a shred of existence. In the original version of SATORI, this moment was the “giving up”: the moment when the audience left the theater and only a half dozen curious people remained. As in the original version, here in Disappearance “it’s worth continuing”, because the atmosphere gradually densifies again and sounds “juicy” as at the beginning. I simulated the sounds of “earth” dragging a chair on the floor, which gives a certain dynamism to the 3rd session. The fire at the end is fire indeed, maybe a sampler, I can’t remember. In general, losing track of time from long lasting structures, demobilizing the expectation as to what is going to happen is a form of disappearance: the disappearance of the mote, the theme, the structure, the form, the causality.
HI: Is the sound material the same as that used in the album? Are there any modifications? For example, the piece ran on 6 independent channels. How was the transition to the stereo format? And at SESC, how did you think the sound spatialization and how was it thought on the album? Finally, how do you think the album differs poetically/aesthetically from the installation version as a whole? How do you think it stands alone?
VFC: At SESC, the spatialization was designed so that the set of boxes would cover the greatest spatial distance possible in relation to each other (without hindering my monitoring of the scene, obviously – I was in a mezzanine watching the scene in a panoramic way and was able to capture in loco all the events) and, at the same time, be able to hide them (behind pillars, benches, plants, etc.) The sound should emerge from the common space and this should be subtly transmuted into a different, magical place. Like any musical work, the gesture of abstracting it from the performance space ends up radically redefining it. It is not possible to conceive of Desaparecimento, in the way it was released by Seminal, in terms of a simple fixation on support of that 2009 performance; here we are facing a meditative work, made to help one think, to relax. It doesn’t want to hide anymore, it doesn’t want to disappear, it wants to penetrate, to dialogue, to guide, to serve as a place for the listener to dive into himself. But it is also a great record to listen to while you wash your dishes or clean your house, as long as it lasts a good two hours.
HI: Congratulations on your work. Is there anything else you would like to comment on?
VFC: I would like to thank Seminal Records once again for the opportunity to bring out this simple machine of mine, this strange organ. Long life to initiatives like this. A big hug.
(Translation by Cássia Figueiredo)
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The most recent release from Seminal Records, the album Quem Indica? [SR#086] consists of two improvisations performed in the improvisation series Qi – Quartas de Improviso, organized in Belo Horizonte by Henrique Iwao and Matthias Koole. In the series they invite people, artists or not, to improvise with them. In these recordings, the guests are Natacha Maurer and Ariane Stolfi, respectively.
The recordings for this album are part of a virtual season held during the Covid-19 pandemic. The recordings were made with Natacha Maurer in São José dos Campos, Ariane Stolfi in Arraial d’Ajuda, Henrique Iwao in Belo Horizonte, and Matthias Koole in Berlin. Mixing and mastering was done by Emygdio Costa, in Rio de Janeiro.
In QI157, Natacha Maurer improvises with randomly selected objects, noise, and audios. The track has a noisier character, with Henrique Iwao playing light box, objects, shakuhachi flute and electronics. Matthias Koole in both tracks play acoustic guitar and no-input mixing. In QI148 Ariane Stolfi plays with her own digital interface, Playsound.space and acoustic objects generating textures and loops with which Iwao and Koole interact in a more gestural way.
Along with the release, Todd McComb published a review at http://www.medieval.org/music/jazz/.
We translated it to portuguese and republished it here: https://blog.seminalrecords.org/resenha-01/.
Diaŕio de Gravação (Recording Diary) [SR#083], Marco Scarassatti‘s album, released by Seminal Records in March, has as its matrix a set of field recordings, made between 2014 and 2017. The idea of a diary harks back to the practice of fieldwork, as well as a habit of listening and recording. There are five sound pieces in which place, situation and procedure are implicated in the mode of approach, perception and compositional writing, where procedures such as sound drift, with listening helmets, figure alongside musical improvisations with collected and invented instruments, binaural recordings and electroacoustic assembly and manipulation work. Fim de Semana was recorded in Lapinha da Serra, Minas Gerais; Deriva Sonora, in the city of Dresden, Germany; Pero… Caminha?, in the cities of Porto Seguro, Itamaraju, and in the indigenous Pataxó villages of Boca da Mata and Barra Velha; Fogo e Diáspora, on the islands of Santiago and Ilha do Fogo, Cape Verde; Mirante, in San Pedro do Atacama, Chile.
1) Fim de semana (Weekend) (2014)
Recorded in the town of Lapinha da Serra, Minas Gerais – Brazil.
Late afternoon of a family weekend, in the town of Lapinha da Serra; I found a burned bamboo, with cracks and perforations, while recording the environment. I collected the bamboo and then used it in an improvisation, percutting it. I edited this last recording and processed it to then reinsert the bamboo, now modified, into the soundscape from which I had taken it.
2) Deriva sonora em Dresden (Sound Drift in Dresden) (2016)
Recorded in the city of Dresden, Germany.
In 2016, I conducted 13 sound drifts through the city of Dresden, with the most varied audiences, from refugee children to educators at a university, as well as people who passed by the streets and were willing to experience it. These drifts were inspired by Guy Debord’s Theory of Dérive and the idea of establishing other forms of circulation and enjoyment of the city. People were invited to wear sound helmets, listening devices that filter and alter the relationship of listening to environmental sounds. This alteration provided by the helmet made hearing the centrality of the perception of the environment; people let themselves go by the experience of listening, in the urban context. I always accompanied these groups recording their journeys, either wearing a sound helmet with a binaural microphone inside, or with a digital recorder, following the paths that the participants took. I gathered some of the drifting situations recorded and mixed them. I tried to emphasize the relationship between listening and the acoustic space.
3) Pero… caminha? (2015)
Recorded in the cities of Porto Seguro, Itamaraju and in the Pataxó indigenous villages of Boca da Mata and Barra Velha, Bahia – Brazil. Recordings of the sea of Porto Seguro, improvisation with objects in the hotel room in Itamaraju, recording of indigenous chants by the Pataxó people and police action against it.
I am a professor in the course of intercultural education for indigenous educators (FIEI-UFMG) and I went to southern Bahia to teach in the village. During this period I intended to make a sound chronicle, with sound captures from the environments, places, classes and also recordings of improvisations with the indigenous students. The day before my arrival in the village I made two recordings to show the students: the first in Porto Seguro, the night I arrived in the region; the second the next day in Itamaraju, in the hotel room – an improvisation with objects found there. The next morning, when I arrived at the entrance to the village, I was surprised by a war operation executed by the Bahian military police, under the pretext of a repossession suit inside the territory of the Pataxó people. The person who was protesting for the land was a farmer from the region. I was prevented from entering the territory and even threatened by the police for working with “Indians”. I recorded some of the movement and asked for cell phone news about who was inside the village. One of the Pataxó students sent me an audio recording of the moment when the police attacked the Indians and authorized me to use this recording. Thus, I gathered the set of recordings that involved all this situation experienced in the region of the “invasion, called the discovery”, to make this sound piece, whose name recalls a passage from the letter of Pero Vaz Caminha, upon the arrival of the first Portuguese vessels in Brazil. In this passage, the Portuguese man says that it was impossible to understand what the Indians were saying, due to the sound of the waves breaking on the beach.
To this day, history goes hand in hand with indigenous resistance. The invaders still can’t listen to what the native peoples have to say. The policeman who stopped me from entering the village said: “I don’t talk to Indians, I just shoot. And if you want to enter, I will shoot you too.”
4) Fogo e diáspora (Fire and Diaspora) (2015)
Recorded on the islands of Santiago and Ilha do Fogo, Cape Verde.
Reco harp, rocks and volcanic lava.
I traveled to the Cape Verde archipelago in 2015, as a member of the cooperation project between Portuguese-speaking countries funded by Capes/AULP. I took there some of my invented instruments, a digital recorder and some contact microphones, willing to make sound cartographies of the islands. Between improvisations, interviews and field recordings, I created a base of sounds from the experience of the trip, so that I could work in a more transitory way than usual, assembling and reassembling sound pieces according to the desire and the projects were being designed. Assembling and reassembling stories, creating associations, manipulating the same audio in different ways, in different projects. From this idea I created a sound chronicle composed of environmental sounds, work sounds, parties and seas; lives in transit between these two islands in the archipelago, São Vicente and Santo Antão. To this piece I gave the name of Sound Chronicles of Cabo Verde. At the same time, but with different procedures, I composed another sound piece, called “Fogo e diáspora” (Fire and Diaspora), which I include in this album and that relates the experience of traveling to two other islands, Santiago and Ilha do Fogo. During the colonial period, these two islands were used by the Portuguese as a trading post. This means: trade in human beings, captured, imprisoned and traded as slaves, to be sent to the Americas. Mainland Africans of various ethnicities were taken to Ilha do Fogo before being shipped as slaves to the American continent. This period, as well as the volcanoes, are marks of Cabo Verde’s history, since this archipelago was not populated until around the year 1460. Santiago and Ilha do Fogo are different from each other; one is the political and geographical center of the archipelago, with strong African traces in its population. The other, with a landscape marked by the sublime presence of the volcano, keeps something mysterious, a rural culture, markedly musical, and a very strong fishing tradition. The archipelago as a whole is still fighting against the effects of colonialism and coloniality and somehow carries in its historical sites, in the constitution of the Cabo Verdean criollo identity and in the diasporic drive, the marks of this past, between the adaptability to a non-inhabited land, a land where originally no one was from, and the strength of not straying from Africa, of staying in Africa. In this sound piece, which connects to these two islands, I used and mixed two recordings of improvisations. One was made on Fogo Island and the other in Praia, the capital of Santiago Island. When I arrived in Cape Verde the volcano on Fogo Island was still smoking, after the eruption on November 23 and November 2014 and that lasted until February 8, 2015. Near the foot of the volcano, I recorded an improvisation with stones and volcanic lava. Already in Santiago, I made a series of recordings, improvising with the instruments I took on the trip. The Reco-harpa, the instrument I use in this recording, combines a metal reco-reco and a metal grid welded to the body of the idiophone.
5) Mirante (2017)
Recorded in San Pedro do Atacama, Fred’s home, Chile.
Recording a listening experiment with a binaural microphone and two tubes attached to it.
No cuts.
San Pedro de Atacama, 2017.
I was composing a piece for the Chilean Ensamble CEMLA, in a project commissioned by Ibermúsicas. I traveled to the desert in search of the sonority of the snapping salts, stories of ancestry and mummification of the chinchorros, and stories of the atrocity of the Chilean military dictatorship that used the desert as an open-air cemetery. I spent a whole day trying to record the wind at the sites chosen by a native guide and his driver. The landscapes were absurdly beautiful, inscriptions on rocks, salt mine, Inca cemetery… only the listening was silence and desolation. At the end of the day, Fred, the driver, invited me to his house, because he wanted to show me his workshop and a belvedere that he built using a carpenter’s bench, putting an iron plate on top and leaning it against the land fence. From there we could see the Atacama night sky and hear, carried by the wind, the murmur of the city, cars, barking. I climbed the lookout and recorded the environment with the binaural microphone, playing with two PVC tubes that I moved closer and further away from my ears.
Seminal Records is kicking off its Berlin activities with three events in September and October in the new Terminal series.
Terminal #01: Matthias Koole | Kazehito Seki, Marina Cyrino e Utku Tavil.
11.09.2022. 19h
Staalplaat.
Elbestraße 28-29 HH
12045 Berlin
Terminal #02: Korhan Erel | Institute for Certified Nomadic Ilicit Sonic Practices | Music Penis Confusion.
16.09.2022. 20h
Local: trrrxxterrr. For exact location, please mail matthias [at ] seminalrecords [dot] org.
Terminal #03: Matthias Koole | Marina Cyrino e Carla Boregas | No One Wants It.
08.10.2022. 20h.
Local: trrrxxterrr. For exact location, please mail matthias [at ] seminalrecords [dot] org.