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#003 [Gato Tosco | Ferrugem]

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Olá. Bem-vindxs à newsletter #003 da Seminal Records. Esta edição inclui:
  • Anúncio do lançamento do videoclipe Ferrugem: III, para a música de Cadós Sanchez & Inés Terra + entrevista com os músicos em O Volume Morto.
  • Publicação do Texto Gato Tosco contra Tigres de papel de J.-P. Caron e Bruno Trchmnn
  • Anúncios Gerais.
  • O lançamento de nossa nova seção Seminal Indica onde algum membro do selo comenta um lançamento que lhe interessou. Na estreia da seção J.-P. Caron escreve sobre Deserto dos Cães de Valério Fiel Da Costa.

Lançamos em Dezembro, em nosso canal de YouTube, o videoclipe Ferrugem: III, para a música de Cadós Sanchez & Inés Terra. O álbum Ferrugem foi lançado em Setembro pela Seminal Records. Ouça e/ou compre em: https://seminalrecords.bandcamp.com/album/ferrugem

Cadós Sanchez escreveu sobre o videoclipe:

Animação realizada com câmera, programas digitais de edição de imagem e um vídeo da garganta de uma cantora tirado da internet. A animação partiu de algumas experiências de colagem digital com páginas da obra de 1650 “Musurgia Universalis” de Athanasius Kircher, que aborda em compêndio, às vezes de forma quase surrealista própria do Maneirismo, desde a anatomia do sistema vocal e auditivo de animais e humanos, até a organologia, a acústica e as máquinas imaginárias. Essas páginas foram tiradas da internet e devido a falta de roteiro para o vídeo, e à necessidade de manipulação tátil, elas viraram stop motion; na improvisação foto a foto os objetos foram se transformando a partir dos elementos que iam surgindo/sugerindo-se pela casa. Não se buscou coerência, nem incoerência. Esse vídeo tem mais da calamidade dos sonhos pandêmicos e sugere, como bem disse Inés: “uma escuta da perspectiva dos objetos, do que entendemos como coisas que fazem a gente viver de um determinado modo”.    

Vídeo por Cadós Sanchez,
Música por Cadós Sanchez & Inés Terra.
São Paulo, quarentena 2020.

Leiam aqui a entrevista do GG Albuquerque com o Cadós Sanchez e a Inés Terra, sobre o álbum, no blogue  O Volume Morto.

Republicamos Gato tosco contra tigres de papel, o texto que acompanha o álbum Gato Tosco [SR#071] de J.-P. Caron e Bruno Trchmnn.

 Gato tosco contra Tigres de papel i

  1. O mundo ainda pode, se assim se desejar, ser dividido entre artistas e não- artistas. E quando dizemos “artista”, queremos dizer “artistas profissionais”. A arte enquanto uma especialidade profissional parecia ter morrido décadas atrás, quando também morreram o gênio da técnica e o virtuose. No século XX formas muito simples, precárias, puderam ser aceitas enquanto arte, enquanto atividade sensível e intelectual. Uma pincelada. Um som sustentado por um longo tempo. Um borrão. Um punhado de ruídos. Uma palavra. Um grito. Três acordes.
  2. Mas eis que, o profissionalismo, o virtuosismo, foi transferido, no entanto, para o trato com o mercado. O artista, entendemos, deve viver de arte. No capitalismo, o artista deve vender arte. Diferente do trabalhador assalariado, o artista não vende sua força de trabalho. O artista vende arte, um produto, um produto que ele mesmo produz e que ele mesmo deve se ocupar de vender. O artista pode até mesmo terceirizar a execução e venda de seu produto, se puder pagar. E para vender bem, o artista deve se singularizar, a todo custo. Cada artista deve produzir uma imagem singular de si mesmo. Ser artista é viver de arte, viver de arte é vender arte, e vender bem arte é vender a si mesmo enquanto uma imagem-conceito-marca. Ser artista é uma forma filosófica (ou mística) de marketing. O que define, portanto, um artista “sério”? Pagar suas contas com o lucro da venda de seus produtos. Quantos artistas “sérios” então, podemos dizer que conhecemos em nosso dia a dia? Quantos artistas “sérios”, podemos dizer que vivem em nossas cidades? É difícil pensar em um punhado. Se excluirmos então aqueles que aparentemente vivem de arte, mas contando sempre com a renda de um apartamento alugado, uma herança (pequena ou grande) ou outros investimentos da família, o número será cada vez menor.
  3. A arte “séria” nas condições presentes é uma atividade para as elites. Tanto que o sucesso de um artista é medido pelo quanto este artista é permitido (suportado?) nos círculos sociais destas elites. Esta é a medida do sucesso no “star-system”.
  4. No entanto, fazemos arte. Se nos voltamos para questionar a nossa própria relação com a prática artística, em suas mais básicas, emocionais e instintivas motivações, podemos dizer que pela experiência, existe algo de libertador na expressão artística, um grande prazer, um incêndio da forma que instiga o fazer. Não estamos sozinhos, somos milhares, que mesmo distantes do “sucesso”, insistem em se engajar neste fazer, circulação e trocas da nossa produção subterrânea. O sistema de arte é sustentado por uma massa anônima, uma infinidade de artistas que nunca poderão pagar suas contas com suas vendas. Uma legião de não-artistas artistas. Mas nós produzimos, nós circulamos, nós renovamos e nos jogamos em ideais radicais de cultura.
  5. De que vivem os artistas do fracasso? Somos professores, estudantes, funcionários públicos, carteiros, operários, atendentes, motoristas, garçons, babás, estudantes, desempregados e outras párias da elite artística. Se não podemos vender arte, vendemos nossa força de trabalho, em suas diferentes formas. Ao espaço em que circulamos pode ser dado o nome tosco de “underground”, um nome difícil de assumir sem uma ponta de vergonha, mas que talvez seja o único que temos. Nosso capitalismo dependente não foi (e nunca será) capaz de criar um estado de bem estar social suficiente para que possa se desenvolver uma cultura que consiga sustentar a si mesma na margem do sistema. Movemo-nos abaixo do sistema de arte, abaixo da indústria cultural.
  6. “O termo underground (…) é uma invocação metafórica dos grupos de resistência da segunda guerra mundial frente a ocupação fascista da europa. Crucialmente falando o “underground” entende a si mesmo como uma cultura; não apenas uma comunidade ou estilo de vida, mas uma sensibilidade que poderia realizar o subtexto secreto de libertação útopica da cultura popular.”ii
  7. Alguns, heroicamente, conseguem mover suas vidas de forma a viver do dinheiro que conseguem trabalhando nessa margem do sistema de arte. Alguns destes o fazem por não ter opção, não terem o privilégio de estudar para uma ocupação e ter de escolher entre viver precariamente de sua expressão ou um emprego angustiante e sem futuro. São estes camaradas que mais sofrem quando o cotidiano é drasticamente alterado e vemos como era frágil essa economia. Não reconhecer as adversidades imensas é diminuir os sacrifícios de quem tenta viver nessa margem.
  8. A partir dos anos 60, se constrói uma nova abordagem sobre a prática experimental em música (e nas artes em geral), que dissolve as fronteiras entre alta e baixa cultura, entre a vanguarda e o popular. Nisso temos o desenvolvimento de uma prática experimental da música que pouco se difere das práticas populares. Mais do que pensar na maneira como essa dissolução de barreiras se dá sobre os aspectos formais daquilo que é produzido, essa dissolução de barreiras se da também nas formas sociais e organizacionais do fazer artístico, as formas em que essa nova música radical circula e é elaborada. Não seria difícil pensar a improvisação livre, o drone, o noise, o free jazz e o punk como formas culturais urbanas e mundiais, que circulam em estruturas tão comunitárias quanto eventualmente apropriadas pelo mercado.
  9. Dizer que esse “underground” é composto principalmente pelas classes média e alta é uma verdade, mas tomado como verdade incontestável se torna um pressuposto que serve apenas para realçar o elitismo que cerca a ideia de arte em nossa sociedade. Este é no fundo o pressuposto de que não apenas a arte é uma atividade de elite, mas que apenas a elite tem capacidade de se interessar por esta atividade. No pior dos casos, o “underground” é um mero curral de novas ideias para o apetite insaciável dos mercados. No pior dos casos, tentamos emular as formas e relações do mercado na esperança fútil de por imitação ascender aos círculos maçônicos das elites esclarecidas. Em nosso melhor, podemos ser um espaço de expressão e renovação cultural sem compromissos com os códigos ideológicos da elite.
  10. É preciso eliminar de vistas qualquer idéia de que o mercado ou o pensamento mercadológico configura um tipo de corrupção que não pode tingir, de forma alguma, o fazer artístico. O mercado, o capitalismo em si, é um fato material com o qual qualquer ação terá que lidar. Lidar com os fatos materiais é também sobreviver, e sobreviver para tornar possível a radicalização cada vez maior das conquistas para o futuro. Esperar que se possa organizar qualquer ação radical dentro de uma bolha de pureza conceitual é sucumbir a um utopismo oco que prefere as torres de marfim. O imperialismo distribui forças destrutivas por todos os lados, o utopismo é um gosto pela derrota. O que é preciso é o esforço de enxergar onde o mercado se impõe enquanto ideologia, onde o mercado se impõe sobre as possibilidades do novo. Devemos destruir o mercado de arte primeiro enquanto dogma.
  11. Por outro lado se o artista não é exatamente um trabalhador, pois é orientado por uma perspectiva extremamente individualista de venda de seu próprio trabalho criativo iii, o que é o artista fracassado, que não consegue viver da venda de seu trabalho artístico, mas, mesmo assim, não deixa de produzir? Que tipo de fileiras podemos fechar com a massa de trabalhadores assalariados- na medida em que somos e não somos da classe trabalhadora?
  12. Reconhecemos que esta “vanguarda fora da vanguarda”, a “vanguarda fracassada”, a massa anônima do underground, não faz parte do sistema de arte enquanto uma força ativa, e sim como uma cultura orientada pela inovação formal e por relações orgânicas, que é constantemente apropriada por este sistema. Enquanto a massa de desempregados é reserva de mão de obra para o capitalista, a massa de artistas falidos é reserva de mais-valia e capital cultural para o marchand bem sucedido. Contra o marchand profissional, fazemos nossas próprias curadorias parafraseando Kodwo Eshun, com “uma postura que visa intervir na política cultural, que se molda para articular um descontentamento – para enfocar o desespero e a depressão nas teorias que vivem.” iv “Teorias que vivem”, pois são o reconhecimento do pensamento que se desdobra na prática. Que não se reduz à concretude imediata, mas que se nutre da própria alienação, separação do real, como um contínuo trabalho de aprofundamento, e não resolução, do estranhamento e da construção de mundos. v
  13. Os trabalhadores se reúnem e apropriam-se “de uma nova carência, a carência de sociedade, e o que aparece como meio, tornou-se fim. (…) Nessas circunstâncias, fumar, beber, comer, etc. não existem mais como meios de união ou como meios que unem. A companhia, a associação, o entretenimento, que novamente têm a sociedade como fim, basta a eles; a fraternidade dos homens não é nenhuma frase, mas sim verdade para eles, e a nobreza da humanidade nos ilumina a partir dessas figuras endurecidas pelo trabalho.”vi Esta reversão entre meios e fins vii– a reunião e organização como um meio para a revolução se torna um fim em si mesmo, malgrado ser malvista por algumas pessoas engajadas na militância como uma desativação do ímpeto revolucionário, exibe não a confraternização como solução e desativação das demandas de emancipação e sim como lugar onde a carência desta associação, prazer, entretenimento, em suma, se torna visível a todos, e na prática artística essa carência encontra uma realização possível. Uma carência que não é do tempo livre determinado pelos limites do tempo do trabalho, mas do tempo liberado. Uma carência que, ao ter sua existência enquanto carência admitida, pode vir a ser motivadora para o exercício da transformação social.
  14. O artista trabalha por salário para liberar o tempo para a arte, e faz a arte para conseguir um dia se liberar do tempo do trabalho. Porque os artistas que somos ainda precisam vender sua força de trabalho no mercado somos também trabalhadores, e a demanda de subsistência daquilo que nos é mais caro- a arte que fazemos- participa do mesmo conjunto de demandas que nos fazem trabalhar. Pensar os dois lados de nossas vidas- o de artista e o de trabalhador- como separados é não compreender como se relacionam e como a demanda artística pressiona pela atuação política em prol de sua continuidade. Das duas maneiras o fato de haver uma disjunção interna na sua vida de trabalhador e artista mostra um horizonte regulativo de demandas- o do tempo liberado- que se confunde com a conquista do comum. Esse horizonte só se faz presente por meio da consciência da falta- que não é simplesmente a falta que existe, embora não saibamos, mas a falta que é sentida como falta quando temos o gosto da liberdade permitida pelo tempo livre.
  15. Mas dizer isto, não seria negar a realidade das condições materiais em que estas vivências acontecem? Não seria endossar uma política pre-figurativa nos moldes de uma “zona autônoma temporária”, cujo conceito é indistinto daquele de um jantar de família (quando sabemos que “a revolução não e um convite para um jantar”)? Estas vivências não acontecem em um vácuo social, são espaços que precisam ser erguidos e depois sustentados em maior parte pelas mesmas pessoas que vão o ocupar. Mas mesmo o espaço mais livre e mutável não sobrevive no cotidiano sem que seja materialmente estruturado por alguma forma de organização. É essa organização que sustenta tudo. Esse espaço já existe, é necessario reconhecer os seus potenciais emancipatórios e os perseguir, sem arrogância e pretensão.
  16. Contra a posição apaziguadora da arte como produtora de uma sensação de satisfação pela distração, dentro da composição que imaginamos, a arte satisfaz, sim, temporariamente, mas por essa satisfação acende uma nova carência. Não basta existir o desejo, mas é pela existência dos objetos de nossa carência que sabemos que existe uma carência. A produção artística coloca assim uma demanda, que a prática política deve lutar para suprir.
  17. Por muitos anos se tentou entender, formalmente, como diferentes classes poderiam produzir diferentes tipos de arte. Nisso a questão de diferenciar o que seria arte burguesa de arte proletária. Hoje podemos ver que o desenvolvimento da autonomia da arte enquanto instituição libertou o artista de responder diretamente a seus estímulos sociais de maneira homogênea. Não precisa existir, hoje, uma diferença real entre a arte produzida entre as elites e a produzida entre os trabalhadores. No entanto, a forma como a arte se organiza entre as diferentes classes, isso sim é de máxima importância.
  18. Maiakovski estava certo a cobrar que o poeta produza coisas úteis. Essa utilidade, no entanto, se já na construção de um espaço onde o público e os artistas estejam na mesma condição horizontal de engajamento com o fazer artístico, é o momento em que o sujeito se apercebe de uma necessidade que não sabia ter de ser um agente de sua própria cultura. Uma utilidade que nada mais é que a reinvindicação, mobilização e politização da inutilidade enquanto tempo liberado exigida pelo trabalhador.
  19. Não se trata de apenas compreender as condições do sistema de arte, mas de transformá-las. A constituição da composição artista-trabalhador é a constituição da organização autônoma onde são temporariamente suspensos os imperativos e demandas de sobrevivência de cada um. A organização é a obra e a teoria e o prazer e a vivência. O tempo da construção do futuro é o tempo livre que se torna liberado. Mas o tempo livre só se torna liberado pela mediação das condições materiais. E as condições materiais se transformam pela mediação de mediações. O mapa dessa transformação só poderá ir sendo recolhido pelo exercício da própria organização.
  20. Se somos nada, sejamos tudo. 

i Publicado originalmente acompanhando o álbum “Gato Tosco”: https://seminalrecords.bandcamp.com/album/gato-tosco e republicado no blog LavraPalavra: https://lavrapalavra.com/2020/06/04/gato-tosco-contra-tigres-de-papel/ii Reekie apud CADELL, Adam. Subterranean Blues: World Revolution and the Underground Violinists. Perspectives of New Music. 52. 111-140.iii Conforme diz Ben Davis, em 9.5 Theses on Art and Class. Haymarket Books, 2013. Em português: https://lavrapalavra.com/2020/06/26/9-5-teses-sobre-arte-e-classe/iv Kodwo Eshun- “Mark Fisher Memorial Lecture” https://www.youtube.com/watch?v=ufznupiVCLsv “We want superior forms of corruption” Laboria Cuboniks in https://laboriacuboniks.net/#firstPagevi Marx- “Manuscritos econômico-filosóficos”, pp 145-46
vii Círculo de Estudos da Ideia e Ideologia. “O fim da organização” https://lavrapalavra.com/2016/05/20/o-fim-da-organizacao/

Anúncios Gerais:

Seminal Indica!
por J.P.-Caron

Acaba de sair de Valério Fiel da Costa, Deserto dos Cães, pelo selo Fictício. Para quem é adepto de paisagens sonoras obscuras, o álbum é de interesse, compondo-se de nove ambientes individualizados e sombrios que induzem a um estado meditativo com a escuta concentrada. Mas para além destes efeitos de superfície, o álbum é uma mostra da verve criativa do compositor, e de seus ideais relacionados à idéia de obra como resultado não apenas da vontade do compositor, mas também de um processo de inclusão e rejeição pela obra dos elementos de acaso presentes em seu entorno. Ainda que esta ética de acaso e modelagem seja mais visível em composições para performance por músicos ao vivo, aqui neste apanhado da criatividade do Valério nos meios eletroacústicos fixos indo de 1998 até 2018 também se nota esta mesma processualidade. Destaco quanto a isso as faixas Aurora e Entredentes- a primeira resultando da gravação de um ciclo de uma máquina de lavar, que é então passada por processos de tratamento sonoro que dão à faixa seu clima surreal, a segunda resultado de distorção aplicada à leitura MIDI de trecho de Mozart, lido em velocidade alterada. Para quem quer se engajar nos níveis mais profundos da reflexão que propõe, o disco é uma boa mostra destas marcas acidentais, que passam a participar como informação destas músicas que são como cristais resultados de tudo aquilo que foi aceito, portando as cicatrizes daquilo que foi rejeitado- seja como processo, seja como produto.

Hello! Welcome to Seminal Records newsletter #003. This issue includes:
  • Announcement of the release of the video clip Ferrugem: III, with music by Cadós Sanchez & Inés Terra
  • Publication of the text Clumsy Cat against Paper Tigers by J.-P. Caron and Bruno Trchmnn
  • Miscellaneous Announcements
  • We start our new section Seminal Suggestions wherein a member of the label sugests/comments a release that interested him/her. In the first edition J.-P. Caron writes about Deserto dos Cães by Valério Fiel Da Costa.

In December we released the video clip Ferrugem: III, with music by Cadós Sanchez & Inés Terra on our YouTube channel. Listen and/or buy it at: https://seminalrecords.bandcamp.com/album/ferrugem

Animation created with camera, digital image editing programs and a video of a singer’s throat taken from the internet. The animation started from some experiences of digital collage with pages from the 1650 work  “Musurgia Universalis” by Athanasius Kircher, which approaches in compendium, sometimes in an almost surrealist way typical of Mannerism, from the anatomy of the vocal and auditory system of animals and humans, to organology, acoustics and imaginary machines. These pages were taken from the internet and due to the lack of script for the video and due to the creator´s need for tactile and affective manipulation of concrete materials, they became stop motion; in the photo-by-photo improvisation the objects were transformed from the elements that appeared / suggesting themselves around the house. Neither coherence nor incoherence was sought. This video has more of the calamity of pandemic dreams and suggests, as Inés said: “a listening from the perspective of objects, of what we understand as things that make us live in a certain way”.
Cadós Sanchez
Translated and Revised by Inés Terra

Vídeo por Cadós Sanchez,
Música por Cadós Sanchez & Inés Terra.
São Paulo, quarentena 2020.

Read the interview with Cadós Sanchez and Inés Terra on the blog O Volume Morto here. (in Portuguese)

We republish Clumsy Cat against Paper Tigers, the text that accompanies the album Gato Tosco [Seminal Records, SR071, 15 de maio de 2020] by J.-P. Caron and Bruno Trchmnn.

Cover of Gato Tosco by Waldomiro Mugrelise

Clumsy Cat against Paper Tigersi

  1. The world can still, if desired, be divided between artists and non-artists. And when we say “artist”, we mean “professional artists”. Art as a professional specialty seemed to have died decades ago, when the genius associated with technique and virtuosity also died. In the 20th century, very simple, precarious forms could be accepted as art, as sensitive and intellectual activities. A stroke. A sound sustained for a long time. A blur. A handful of noises. A word. A shout. Three chords.
  2. Professionalism and virtuosity, were transferred, however, to the ways one deals with the market. The artist, we understand, must make a living from art. In capitalism, the artist must sell art. Unlike wage labourers, artists don’t sell their labour power. The artist sells art, a product, a product that she herself produces and that she herself must try and sell. The artist can even outsource the execution and sale of her product, if she can afford it. And to sell well, the artist must stand out from the crowd at all costs. Each artist must produce a unique image of herself. To be an artist is to making a living through art, to live on art is to sell art, and to sell art well is to sell yourself as a concept-image, a brand. Being an artist is a philosophical (or mystical) form of marketing. What, therefore, defines a “serious” artist? To pay your bills with the profit that comes from selling your products. How many “serious” artists, then, can we say that we know in our daily lives? How many “serious” artists can we say live in our cities? It is difficult to think of a handful. If we exclude then those who apparently make a living from art, but always counting on the rent from tenants in case one owns real estate, an inheritance (small or large) or other family investments, the number will be less and less. “Serious” art in the present conditions is an activity for the elites.
  3. So much so that an artist’s success is measured by how much this artist is allowed in (or put up with by) the social circles of these elites. This is the measure of success in the “star-system”.
  4. However, we do make art. If we question our own relationship with artistic practice, in its most basic, emotional and instinctive motivations, we can say that through experience, there is something liberating within artistic expression, there’s a great pleasure, a conflagration in form that instigates a doing. We are not alone, we are thousands, that, even though far from “success”, insist on engaging in this doing, in the circulation and exchange of our underground production. The art system is supported by an anonymous mass, a multitude of artists who will never be able to pay their bills with their sales. A legion of non-artist artists. But we produce, we circulate, we renew and we throw ourselves into radical ideals of culture.
  5. From what do the artists of failure make a living? We are teachers, students, civil servants, postmen, workers, attendants, drivers, waiters, babysitters, students, unemployed and other outcasts of the artistic elite. If we cannot sell art, we sell our labour power, in its different forms. The space in which we circulate can be given the crude name of “underground”, a word that is difficult to acknowledge without a hint of shame, but which is perhaps the only one we have. Our dependent capitalism has not been (and never will be) able to create a welfare state sufficient for a culture to develop that can be sustained on the edge of the market. We move under the art system, below the cultural industry.
  6. “The term “Underground” (…) was a metaphoric invocation of the resistance groups of World War Two who secretly sabotaged the Fascist occupation of Europe. Crucially the Underground understood itself to be a culture; to be not only a community and a way of life but a sensibility that could realize the secret subtext of utopian liberation in popular culture.”ii
  7. There are those who, although not wealthy, don´t have technical and professional training to do other jobs, that manage to earn some support from artistic activity. These are the comrades who suffer most when their daily lives are drastically altered once we get to see how fragile this economy is. Not to recognize these immense adversities is to diminish the sacrifices of those who try to live on this edge.
  8. Beginning in the 1960s, a new approach to experimental practice in music (and in the arts in general) was proposed, which dissolved the boundaries between high and low culture, between the avant-garde and popular music. Here we have the development of an experimental musical practice that differs little from popular practices. More importantly than thinking about the way in which this dissolution of barriers takes place within the formal aspects of what is produced, this dissolution of barriers also occurs in the social and organizational forms of artmaking, the ways in which this new radical music circulates and is elaborated. It would not be difficult to think of free improvisation, drone, noise, free jazz and punk as urban and worldwide cultural forms, which circulate in structures that are as communitarian as they are subsumed under capitalism.
  9. To say that this “underground” is composed mainly by people from the middle and upper classes is true, but taken as an unavoidable necessity, it becomes a presupposition that only serves to highlight the elitism that surrounds the idea of art in our society. This is basically the assumption that not only art is an elite activity, but that only the elite has the capability to be interested in this activity. In the worst case scenario, the “underground” is a mere corral of new ideas for the insatiable appetite of the markets. In the worst case, we try to emulate the forms and relations of the market in the futile hope of ascending to Masonic circles of enlightened elites by imitating them. At our best, we can be a space for cultural expression and renewal without compromise with the elite’s ideological codes.
  10. It is necessary to eliminate from view any idea that the market or market thinking constitutes a type of corruption that should not, in any way, taint artistic practice. The market, capitalism itself, is a material condition that any action will have to deal with. To deal with material conditions is also to survive, and to survive is necessary in order to make possible the increasing radicalization of our demands for the future. To hope that any radical action can be organized within a bubble of conceptual purity is to succumb to a hollow utopianism that prefers ivory towers to real action. Imperialism spreads destructive forces everywhere, utopianism is a taste for defeat. What is needed is the effort to see where capital imposes itself as an ideology, where capital imposes itself on the possibilities of the new. We must destroy the art market first as a dogma.
  11. On the other hand, if the artist is not exactly a wage labourer, because she is guided by an extremely individualistic perspective of selling her own creative workiii, what about the failed artist, who cannot live off the sale of her artistic work, but, even so, still produces art? What kind of ranks can we close with the mass of wage labourers – insofar as we are and aren’t part of the working class?
  12. We recognize that this “avant-garde outside the avant-garde”, the “failed avant- garde”, the anonymous mass of the underground artists, is not part of the art system as an active force, but constitutes a culture guided by formal innovation and organic relations that is constantly appropriated by this system. While the mass of the unemployed is a reserve of labor for the capitalist, the mass of failed artists is a reserve of surplus value and cultural capital for the successful art dealer. Against the professional curator, we shall make our own curatorships, paraphrasing Kodwo Eshun, with “a posture that aims to intervene in cultural politics, which shapes itself to articulate discontent – to focus on despair and depression in the theories that live.”iv “Theories that live”, as they result from the recognition of the thought that unfolds in practice. That is not reduced to immediate concreteness, but that is nourished by alienation itself, as a continuous work of deepening, and not resolving, estrangement and world-building.v
  13. “When communist workmen gather together, their immediate aim is instruction, propaganda, etc. But at the same time, they acquire a new need — the need for society — and what appears as a means had become an end. This practical development can be most strikingly observed in the gatherings of French socialist workers. Smoking, eating, and drinking, etc., are no longer means of creating links between people. Company, association, conversation, which in turn has society as its goal, is enough for them. The brotherhood of man is not a hollow phrase, it is a reality, and the nobility of man shines forth upon us from their work-worn figures.”vi  This reversal between means and endsvii – which happens when the gatherings and their organization as a means for the revolution become an end in itself- while being criticized by some as a deactivation of the revolutionary impulse, does not exhibit fraternization as a solution and eventual deactivation of demands for emancipation. Instead, it is envisaged as a place where the lack of this association, pleasure, entertainment, becomes visible to everyone. This lack finds a possible fulfillment in artistic practice. A lack that is not of free time determined by the limits of working hours, but of liberated time. A lack that, having its existence acknowledged, can be motivating for the exercise of social transformation.
  14. The artist works for wages in order to have free time for art, and makes art in order to one day free herself from work time. Because the artists that we are still need to sell their labour power in the market, we are also workers, and the demand for the continuation of what is most dear to us – the art we make – participates in the same set of demands that make us sell our work power. To think of the two sides of our lives – that of the artist and that of the worker – as separate is to misunderstand how they relate and how the artistic demands puts pressure on political action in favor of its continuity. In both ways, the fact that there is an internal disjunction in our life as a worker and artist shows a horizon of possible demands – that of liberated time – that is identifiable with the pursuit of the commons. This horizon is only present through the awareness of a need – which is not simply a need that exists although we do not know it, but the need that is felt as a need when we have the taste of the freedom allowed by free time. 
  1. But to say this wouldn’t be to deny the reality of the material conditions in which these experiences take place? Wouldn’t it be to endorse a pre-figurative policy along the lines of a “temporary autonomous zone”, whose concept is indistinguishable from that of a family dinner (when we know that “the revolution is not an invitation to dinner”)? These experiences do not take place in a social vacuum, they are spaces that need to be erected and then sustained mostly by the same people who will occupy them. But even the most free and changeable space does not survive in everyday life without being materially structured by some form of organization. It is this organization that supports everything. That space already exists, it is necessary to recognize its emancipatory potentials and pursue them, without arrogance and pretension.
  1. Against the appeasing position of art as producing a feeling of satisfaction or distraction, within the worker-artist composition we imagine, art does satisfy, temporarily, but by the means of that satisfaction it ignites a new desire. We are unredeemably alienated and dissociated. It is not enough to exist a lack, but it is by the existence of the objects of our need that we come to know there is a need. From this stems the admission of the fundamental dissociation that fuels political dissatisfaction. Artistic production thus places a demand, which political practice must strive to supply.
  1. For many years, there was a formal attempt to understand how different classes could produce different types of art. Which is the question of differentiating what would be bourgeois art from proletarian art. Today we can see that the development of the autonomy of art as an institution freed the artist from responding directly to his social surroundings in a homogeneous way. Today, there need not be a real difference between the art produced by the elites and that produced by the workers. However, the way art is organized among different classes, this is of utmost importance.
  1. Mayakovsky was right to demand that the poet produce useful things. This usefulness, however, if understood as located already in the construction of a space where the public and the artists are in the same horizontal condition of engagement with artistic making, is the moment the subject realizes a need that she did not know she had to be an agent of her own culture. A utility that is nothing more than the claim, mobilization and politicization of uselessness as liberated time required by the worker.
  1. It is not just a question of understanding the conditions of the art system, but of transforming them. The constitution of the artist-worker composition is the constitution of the autonomous organization where the imperatives and demands for survival are temporarily suspended. The organization is the work and the theory and the pleasure and the experience. The time for the construction of the future is the free time that becomes liberated time. But free time only becomes released through the mediation of material conditions. And material conditions change through the mediation of mediations. The map of this transformation can only be collected through the exercise of the organization itself.
  2. If we are nothing, let us be everything.

i Published originally as accompanying booklet to the album “Gato Tosco” https://seminalrecords.bandcamp.com/album/gato-tosco , and in Portuguese in the blog LavraPalavra https://lavrapalavra.com/2020/06/04/gato-tosco-contra-tigres-de-papel/.
ii Reekie apud CADELL, Adam. Subterranean Blues: World Revolution and the Underground Violinists. Perspectives of New Music. 52. 111-140.
iii As stated by Ben Davis, in his 9.5 Theses on Art and Class. Haymarket Books, 2013.
iv Kodwo Eshun- “Mark Fisher Memorial Lecture” https://www.youtube.com/watch?v=ufznupiVCLs.
v “We want superior forms of corruption” Laboria Cuboniks in https://laboriacuboniks.net/#firstPage.
vi Marx- The Economic and Philosophical Manuscripts. Section “Need, production and the division of labor”.
vii Círculo de Estudos da Ideia e Ideologia. “O fim da organização” https://lavrapalavra.com/2016/05/20/o-fim-da-organizacao/.

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by J.P.-Caron

Valério Fiel da Costa’s Deserto dos Cães, has just been released through the Ficticio netlabel. The album is interesting for those who are fond of obscure soundscapes, consisting of nine individualized and somber environments that induce a meditative state once listened to in concentration. But in addition to these surface effects, the album is a showcase of the composer’s creative verve, and of his ideals related to the idea of the musical ​​work as a result not only of the composer’s intention, but also of a process of inclusion and rejection of the elements of chance present in its surroundings. Although this ethics of chance and elaboration thereof is more visible in compositions for performance by live musicians, here in this overview of Valério’s creativity in fixed electroacoustic media going from 1998 to 2018 the same processuality can be also noted. In this regard, I highlight the Aurora and Entredentes tracks – the first resulting from the recording of a washing machine cycle, which is then passed through sound treatment processes that give the track its surreal atmosphere, the second the result of distortion applied to MIDI Reading of a Mozart excerpt read at an altered speed. For those who want to engage in the deeper levels of reflection that it proposes, the record is a good example of these accidental marks, which come to participate as information in these pieces that are like crystals whose forms results of everything that was accepted, bearing the scars of what was rejected – either as process or as product.