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PT/
Olá. Bem-vindxs à newsletter #002 da Seminal Records. Desta vez, Aquiles Guimarães apresenta o nosso mais recente lançamento Traços e Nervos de Yersinoise. Também divulgamos o vídeo que acompanha o nosso lançamento SR073 órfãos de ruínas. E para começar, apresentamos rádios e mixclouds nas quais a Seminal Records teve participação no último mês.
Gui Werneck, do programa ONDAS TORTAS na Dublab Brasil, fez uma edição com músicas de Pernambuco, Paraíba e Minas Gerais. Nele, a Seminal Records, em conjunto com o Selo Fictício de João Pessoa, tem um papel proeminente.
Seminal Records também foi assunto do Obriganza Experiência, programa na Rádio Frei Caneca FM em Recife, onde Henrique Iwao deu uma entrevista a Grilowsky e propôs uma seleção de faixas lançadas pelo selo.
J.-P. Caron foi entrevistado por Artur Seidel e Bernardo Girauta para o projeto Circuitos Sônicos. Após a entrevista segue uma mixtape que os anfitriões prepararam com diversos materiais lançados pelo selo.
Final de setembro lançamos, em nosso canal de youtube, o clip de cidade morta, faixa do álbum órfãos – ruínas [Seminal Records, SR073, 25 de junho de 2020] :
Andança pelos detritos e escórias da cidade inóspita. A morte da cidade consolidada pela indiferença. A siderúrgica, o cemitério, os prédios, o viaduto: inóspitos. Volta Redonda/Setembro de 2020.
Cássio Figueiredo: Voz, guitarra, baixo, sintetizador, produção;
Lori Yoni: Voz
Filmado em Volta Redonda.
Gravado e produzido em Visconde de Mauá, 2020
Novo lançamento: Yersinoise – Traços e Nervos [Seminal Records, SR076, 08 de outubro de 2020] Carne e trabalho, feridas da alma, calos, um “nunca mais” real.
ESCUTAR É CRIAR por Aquiles Guimarães
Descrição de imagem como epígrafe: ao visitar a casa de um artista, me deparo com uma grande pintura em tela retratando uma jovem violinista. Os seus dedos recurvam-se sobre o espelho do braço do violino, espremendo as cordas como se executassem uma passagem virtuosa. Todo o seu corpo transmite com força e ímpeto o gesto da arcada descendente, rasgando o ar como um gemido. O queixo e o ombro buscam-se, aproximando o ouvido da madeira, do atrito e da vibração. No rosto da jovem é que se exprime toda a tensão do quadro. Ela usa como acessório disciplinar uma mordaça de couro com esfera que ocupa todo interior da cavidade bucal. O objeto escancara seus lábios fazendo-a projetar os dentes. A água verte de seus olhos e as narinas se expandem na ânsia de uma respiração menos incômoda. Como um bridão, as tiras de couro que se ligam à esfera tracionam a mandíbula e a carne das bochechas, desfigurando as linhas do seu rosto. O título do quadro: “Academia”.
No ano de 2014, mês de setembro e com uma diferença de 15 dias , Yersiniose lançava por este mesmo selo seu primeiro álbum intitulado “1911”. Passados 6 anos deste lançamento, Yersiniose apresenta “Traços e nervos”. De modo diverso à profusão de ininterruptos lançamentos que estamos acostumados a acompanhar na cena experimental em muitos artistas, Yersiniose diz pouco, mas diz tudo. Entretanto, esse modo de falar contido e esparso, que consegue catalisar – não a dimensão frenética de uma gestualidade em si mesma – a dimensão existencial do artista contruída sob um modo de escuta excêntrico e inverossímil, é resultado de um paradoxo. Os sons aqui produzidos escapam de longe aos clichês do patching modular e das banalidades que são conduzidas pelo fetiche do equipamento analógico.
O ouvido se encontra sob a coesão de uma procura específica pelo som átono, pela rugosidade e pelas nervuras que conseguem ocultar a origem e o alinhamento entre o que é escutado e a fonte do que se escuta. O instrumento é destituído de seu caráter meramente musical, dos seus recursos de superfície, para que se revele sua concepção maquínica que conjuga matéria e conceito naquilo que podemos chamar de uma industrialidade da escuta. Há aqui a subversão do instrumento na busca dos anti-spots, dos pontos cegos na micrometria dos knobs e do fluxo elétrico.
De seu itinerário sonoro, deduzimos menos as influências e mais o sentido de uma rota. Ainda que o artista tenha acompanhado com muita proximidade o percurso do notório duo Gengivas Negras, e também da cena curitibana como partícipe, seu som não trata da “sonoridade industrial” ou do simples remetimento ao gênero que pode ser musicalmente obtido de alguma plataforma, dispositivo, instrumento digital ou analógico através da emulação dos cacoetes de estilo, mas de uma plasticidade essencial da escuta que reflete a autenticidade do criador e sua história.
Mario Brandalise Baril é o artista detrás do projeto Yersiniose. Sua trajetória criativa proporciona várias facetas absolutamente impecáveis: o fotógrafo, o gravador, o artesão do torno em madeira e o criador de sonoridades eletrônicas. Desta última, derivamos o conceito de uma verdadeira anti-música, mas não naquele sentido que contrapõe ruído e música sob uma diferença construída unicamente na oposição entre a materialidade do ruído e a opinião que os ouvidos do senso comum possam ter desse mesmo ruído. Contingentemente, desconsidera-se que a escuta do criador e a do ouvinte traçam infinitas relações e podem inscrever qualquer criação sonora no sistema da música ou fora dele, de acordo com a capacidade de abstração do sujeito e das associações efetuadas pelo ouvido.
Escutar é criar um espaço de eventos possíveis modelado pela recapitulação de memórias e atribuição de sentido no limite das referências. A anti-música que abstraímos do trabalho de Brandalise é a potencialidade criativa de um sujeito que não participa do sistema da música acadêmica, um não-músico, pois sem as deformações* implantadas pela formação musical no sentido conservatorial e nem pelas determinações externas que condicionam o “ruído” a revelia de sua suposta essência anti-musical. A mesma abstração criadora que transforma um espaço sonoro qualquer de escuta em música, retira a forma da matéria, criando a partir dela uma ideia. Mas a ideia que sinaliza a relação entre matéria sonora e forma é ainda insuficiente para que alcancemos o conceito, que depende, por sua vez, da intencionalidade do pensamento e de um claro interesse na ação.
A anti-música é um conceito, não é som, nem ruído, pois engloba a intencionalidade decisional do sujeito. Independe do ouvido, para que assim se perceba que o som produzido por este e outros artistas é um entre outros aspectos dessa atividade citadina. A anti-música atua enquanto uma identidade a medida que politicamente inteligida. Se sua identidade dependesse unicamente da matéria ruidosa que, sob a perspectiva da escuta, a caracteriza, estaria fadada a transformar-se em música, de acordo com a plasticidade particular de cada ouvido. Mas Brandalise talvez não se importe nem um pouco com a nossa tentativa de pensamento, pois que é um artista à procura de si mesmo, e pelo seu próprio caminho. Um ouvido que busca, perscruta, mimetizando a identidade da própria escuta e submetendo o aparelho a um controle que transcendeu os maneirismos e o jargão técnico-musical, pois nunca precisou deles. Uma escuta vivencial na realidade dos afetos vividos pelo criador sonoro. A matéria sonora que esta escuta produziu traz as vicissitudes da realidade de uma condição existencial humana. Carne e trabalho, feridas da alma, calos, um “nunca mais” real que talvez encontre dissolução ao imprimir essa atmosfera sonora como resíduo da vida. Não são coleções de enfeites musicológicos, de estratégias composicionais, de formas de onda, de técnicas extendidas ou de qualquer academicismo que se apresente como radicalidade. “…em qual mentira vou acreditar?” Nem toda criação sonora fala do mesmo e pode ser lida numa perspectiva qualquer de música. É preciso saber, é preciso escutar, é preciso saber escutar.
* Deformações são preconceitos assimilados durante o aprendizado musical que determinam e condicionam a vivência estética de um indivíduo para a manutenção de um projeto institucional. São modos discursivos/performativos que visam resistir a desestabilização da autoridade acadêmico-musical e da integridade de seu projeto institucional, referenciados na história, nos autores, na paralaxe ética que só enxerga e propala o benefício social do ensino através da absolutização definitiva dos valores da tradição musical, na noção de esclarecimento como prerrogativa unilateral do ensino tradicional da música, na ideia de qualidade musical e da supremacia da música eleita de concerto, clássica, contemporânea, instrumental, experimental etc. Esta forma de manutenção de autoridade é dinamicamente transformada sob atualizações, reinserindo, através de apropriação, conceitos, novidades e temas que expandem os limites de circunscrição da mesma, ainda sob o interesse que responde à necessidade de reação por um estado de obsolescência, quando, do contrário, o desinteresse puro e simples justificado na desimportância.
É necessário deixar claro que por “experimental” me refiro às atuações não-acadêmicas dentro das práticas sonoro-musicais da cena underground atual, ainda que nesta mesma cena atuem artistas de diferentes formações, e que, por sua vez, a academia ainda distingue um “experimental histórico”. Esta nota se insere aqui devido a uma discussão levantada antes da publicação do texto sobre se estas supostas deformações que o sistema de formação musical produz são tributáveis unicamente à psicologia do indivíduo que a ela se submete, e que a formação em si não seria responsável por isso. Particularmente, não tenho dúvidas que a própria estrutura de ensino musical incute e reforça nos indivíduos deformações : (1) prévias, que estão já inscritas e cultivadas no próprio aparato sócio-cultural e que fazem parte do modo de hierarquização das práticas músicais em paralelo às designações de classe social correspondente, do lugar estético privilegiado de uma manifestação musical em detrimento de outra e do reducionismo aos critérios técnicos-musicais acadêmicos para a disposição deste crivo, além das hierarquias, explícitas ou não, que a teoria esclarecida propõe, mas também o indivíduo institucionalizado que reafirma o valor neutro da própria formação acadêmica, mas que é reinvindicado deste modo neutro apenas quando há um conflito de interesse, de identidade ou uma desestabilização por conta da crítica à ordem institucional que se reflete sobre o indivíduo que dela participa ou participou; (2) consequentes, hierarquizações com refinamentos que incluem a teoria em sentido amplo, a teoria musical, sonologia e mais teorias associadas à filosofia, estética e disciplinas afins, em suma, racionalizações sofisticadas que oferecem o subsídio dos conteúdos, o propósito social, formando um corpo teórico útil, amplo, científico, laboral, democrático e notável, aporte de benefícios justos e inquestionáveis que oferecem uma resistência consistente à qualquer desestabilização das instituições do sistema de ensino/pesquisa musical e do seu valor, e que procuram manter e justificar linhas demarcatórias bastante precisas entre práticas musicais que são tipificadas ou transformadas em objetos de estudo a partir desta mesma perspectiva acadêmica. Não penso que estas situações pertençam unicamente à dimensão psicológica de um indivíduo isolado, pois a estrutura do sistema de valores da música pode ser percebida e vivenciada claramente nos exemplos citados nesta nota e ainda confrontados em inúmeras políticas e discursos, ainda que o tema deva ser submetido a um debate mais profundo. O meu texto tem como pano de fundo a tentativa de expropriar o experimental do acadêmico e criar condições de apreciação para trabalhos como o Yersiniose que sejam indiferentes às tentativas de legitimação (palavra desnecessária, crivo imposto que ocupa infelizmente a boca dos artistas, forma de premiação e reconhecimento que necessita do protocolo burocrático institucional) que a academia esporadicamente concede ao experimental, visando, paternalmente e de forma indireta, a sua constante auto-legitimação frente ao que lhe escapa, e, supostamente, reinscrevendo o tipo de crítica aqui posta, neutralizando-a como um possível dentro e a partir do seu próprio espaço. (N. do autor).
** Aquiles Guimarães é, entre muitas outras coisas, o responsável por A Vida de Nossos Animais
Mario Brandalise (Yersinoise) tem 38 anos e faz música de ruído desde 2003. Nasceu e vive em Curitiba. Saturação e acúmulo são técnicas caras a sua produção audiovisual.
ENG/
Hello. Welcome to Seminal Records newsletter #002. This time, Aquiles Guimarães presents our latest release Traços e Nervos by Yersinoise. We also release the video that accompanies our release SR073 órfãos by ruínas. And to start, we present, radio programs and mixclouds in which Seminal Records participated last month.
ONDAS TORTAS , Gui Werneck‘s program at Dublab Brasil released an edition with music from the brazilian states Pernambuco, Paraíba and Minas Gerais. In this selection, Seminal Records plays a prominent role, together with the label Fictício of João Pessoa, Paraíba.
Seminal Records was also the subject of Obriganza Experiência, a program on Frei Caneca FM Radio in Recife, where Seminal Records member Henrique Iwao was interviewed by Grilowsky. He also proposed a selection of tracks released by the label that is used during the interview.
Seminal Records member J.-P. Caron was interviewed by Artur Seidel and Bernardo Girauta for the project Circuitos Sônicos. After the interview follows a mixtape prepared by the hosts with several materials released by the label.
End of September we released, on our youtube channel, the clip of cidade morta, a track from the album órfãos – ruínas [Seminal Records, SR073, June 25, 2020]:
wandering through the debris and scobs of the inhospitable city. The death of the city cemented by indifference. The steel plant, the cemetery, buildings, the viaduct: inhospitable. Volta Redonda / September 2020. ”
Cássio Figueiredo: Vocals, guitar, bass, synth, production;
Lori Yoni: Vocals Filmed in Volta Redonda. Recorded and produced in Visconde de Mauá, 2020
New release: Yersinoise – Traços e Nervos [Seminal Records, SR076, October 08, 2020] Meat and work, wounds of the soul, calluses, a real “never again”.
LISTENING IS CREATING by Aquiles Guimarães
Image description as an epigraph: when visiting an artist’s house, I come across a large painting on canvas depicting a young violinist. His fingers curled over the mirror on the violin’s neck, squeezing the strings as if they were making a virtuous passage. His whole body transmits with force and momentum the gesture of the descending arcade, tearing the air like a groan. The chin and shoulder are sought, bringing the ear closer to the wood, friction and vibration. All the tension in the painting is expressed in the young woman’s face. She uses as a disciplinary accessory a leather gag with a sphere that occupies the entire interior of the oral cavity. The object opens your lips wide open causing your teeth to protrude. The water pours out of your eyes and your nostrils expand in the urge for less uncomfortable breathing. Like a bridle, the leather straps that attach to the sphere pull the jaw and the flesh of the cheeks, disfiguring the lines of your face. The title of the painting: “Academy”.
In the year 2014, the month of September and with a difference of 15 days, Yersiniose released his first album entitled “1911” through this same label. Six years after this launch, Yersiniose presents “Traços e nervos”. Unlike the profusion of uninterrupted releases that we are used to following on the experimental scene in many artists, Yersiniose says little, but it says it all. However, this restrained and sparse way of speaking, which manages to catalyze – not the frantic dimension of a gesture in itself – the artist’s existential dimension built under an eccentric and unlikely listening mode, is the result of a paradox. The sounds produced here are far removed from the clichés of modular patching and the banalities that are driven by the fetish of analog equipment.
The ear is under the cohesion of a specific search for unstressed sound, roughness and veins that manage to hide the origin and the alignment between what is heard and the source of what is heard. The instrument is devoid of its purely musical character, of its surface resources, in order to reveal its machinic conception that combines matter and concept in what we can call an industriality of listening. There is subversion of the instrument here in the search for anti-spots, blind spots in the micrometry of the knobs and the electrical flow.
From your sound itinerary, we deduce less the influences and more the meaning of a route. Although the artist has closely followed the path of the notorious duo Gengivas Negras, and also the Curitiba scene as a participant, his sound does not deal with “industrial sound” or the simple reference to the genre that can be musically obtained from any platform, device , digital or analogue instrument through the emulation of style pieces, but an essential plasticity of listening that reflects the authenticity of the creator and his story.
Mario Brandalise Baril is the artist behind the Yersiniose project. His creative trajectory provides several absolutely impeccable facets: the photographer, the engraver, the artisan of the wooden lathe and the creator of electronic sounds. From the latter, we derive the concept of a true anti-music, but not in that sense that opposes noise and music under a difference built solely on the opposition between the materiality of the noise and the opinion that the ears of common sense may have of that same noise. Contingently, it is disregarded that the listening of the creator and that of the listener draw infinite relations and can inscribe any sound creation in the music system or outside it, according to the capacity of abstraction of the subject and the associations made by the ear.
Listening is creating a space for possible events modeled by recapitulating memories and assigning meaning at the limit of references. The anti-music that we abstract from Brandalise’s work is the creative potential of a subject who does not participate in the academic music system, a non-musician, because without the deformations * implanted by musical formation in the conservatorial sense and neither by the external determinants that condition the “noise” in the absence of its supposed anti-musical essence. The same creative abstraction that transforms any sound space from listening to music, removes the form of matter, creating an idea from it. But the idea that signals the relationship between sound matter and form is still insufficient for us to reach the concept, which depends, in turn, on the intentionality of thought and a clear interest in action.
Anti-music is a concept, it is neither sound nor noise, as it encompasses the subject’s decisional intentionality. Regardless of the ear, so that it can be seen that the sound produced by this and other artists is one among other aspects of this city activity. Anti-music acts as an identity as it is politically intelligible. If his identity depended solely on the noisy matter that, from the perspective of listening, characterizes him, he would be doomed to become music, according to the particular plasticity of each ear. But Brandalise may not care at all about our attempt at thinking, since he is an artist looking for himself, and on his own path.
An ear that seeks, searches, mimicking the identity of the listening itself and submitting the device to a control that transcended mannerisms and technical-musical jargon, as it never needed them. An experiential listening in the reality of the affections experienced by the sound creator. The sound matter that this listening produced brings the vicissitudes of the reality of a human existential condition. Meat and work, wounds of the soul, calluses, a real “never again” that may find dissolution by printing this sound atmosphere as a residue of life. They are not collections of musicological ornaments, compositional strategies, wave forms, extended techniques or any academicism that presents itself as radical. “… which lie am I going to believe?” Not every sound creation speaks of the same and can be read from any perspective of music. It is necessary to know, it is necessary to listen, it is necessary to know how to listen.
* Deformations are prejudices assimilated during musical learning that determine and condition an individual’s aesthetic experience for the maintenance of an institutional project. They are discursive / performative modes that aim to resist the destabilization of the academic-musical authority and the integrity of its institutional project, referenced in history, in the authors, in the ethical parallax that only sees and propagates the social benefit of teaching through the definitive absolutization of the values of musical tradition, in the notion of clarification as a unilateral prerogative of traditional music teaching, in the idea of musical quality and the supremacy of music chosen from concert, classical, contemporary, instrumental, experimental etc. This form of maintaining authority is dynamically transformed under updates, reinserting, through appropriation, concepts, novelties and themes that expand the limits of its circumscription, still under the interest that responds to the need for reaction by a state of obsolescence, when, otherwise, pure and simple disinterest justified in unimportance.
It is necessary to make it clear that by “experimental” I mean non-academic performances within the sound-musical practices of the current underground scene, even though in this same scene artists from different backgrounds operate, and that, in turn, the academy still distinguishes an “historical experimentalism”. This note is inserted here due to a discussion raised before the publication of the text about whether these supposed deformations that the musical training system produces are taxable only to the psychology of the individual who undergoes it, and that the training itself would not be responsible for that. Particularly, I have no doubt that the structure of musical education instills and reinforces deformities in individuals: (1) previous, which are already inscribed and cultivated in the socio-cultural apparatus itself and which are part of the hierarchy of musical practices in parallel with the corresponding social class designations, the privileged aesthetic place of a musical manifestation to the detriment of another and from reductionism to academic technical-musical criteria for the disposition of this sieve, in addition to the hierarchies, explicit or not, that the enlightened theory proposes, but also the institutionalized individual who reaffirms the neutral value of academic formation itself, but that is claimed in this neutral way only when there is a conflict of interest, identity or destabilization due to criticism of the institutional order that is reflected on the individual who participates or participated in it; (2) consequent, hierarchies with refinements that include theory in a broad sense, musical theory, sonology and more theories associated with philosophy, aesthetics and related disciplines, in short, sophisticated rationalizations that offer the content subsidy, the social purpose, forming a useful, broad, scientific, labor, democratic and notable theoretical body, providing fair and unquestionable benefits that offer a consistent resistance to any destabilization of the institutions of the musical teaching / research system and its value, and which seek to maintain and justify very precise lines of demarcations between musical practices that are typified or transformed into objects of study from this same academic perspective. I do not think that these situations belong solely to the psychological dimension of an isolated individual, as the structure of the value system of music can be clearly perceived and experienced in the examples cited in this note and still confronted in countless policies and speeches, although the theme must be subjected to a deeper debate. My text has as a background the attempt to expropriate the academic’s experimental and create conditions of appreciation for works such as Yersiniose that are indifferent to attempts at legitimation (unnecessary word, imposed sieve that unfortunately occupies the artists’ mouth, form of award and recognition that needs the institutional bureaucratic protocol) that the academy sporadically grants to the experimental, aiming, paternally and indirectly, its constant self-legitimation in face of what escapes it, and, supposedly, re-inscribing the type of criticism posed here, neutralizing it as possible within and from your own space. (Author’s note).
** Aquiles Guimarães is, among many other things, responsible for A Vida de Nossos Animais
Mario Brandalise (Yersinoise) is 38 years old and has been making noise music since 2003. He was born and lives in Curitiba. Saturation and accumulation are techniques dear to his audiovisual production.